Los Fundamentos del Óleo

¿QUÉ ES EL ÓLEO?

Historia.

Los óleos se han utilizado de diversas formas desde el siglo XIV. Hasta ese momento, el pigmento añadido a una emulsión de huevo era el medio empleado en la mayoría de los estudios de artistas. Sin embargo, el óleo pronto eclipsó al temple de huevo en cuanto a popularidad, debido sobre todo a su mayor versatilidad, más tiempo de manipulación y un resultado más sutil. Las formas redondeadas y exquisitamente dibujadas típicas del Renacimiento no habrían sido posibles sin las cualidades que el óleo aportó.

Al principio, eran los aprendices del maestro pintor los que preparaban los óleos en el estudio. A finales del siglo XVIII, surgieron en Europa las tiendas de coloristas, ofreciendo colores previamente molidos. En el año 1832, se funda en Londres Winsor & Newton.Aunque existe un gran romanticismo en la historia del óleo, no cabe duda de que los colores actuales son de una calidad muy superior a la de aquéllos creados en siglos, generaciones e incluso décadas pasadas.

¿Por qué?

Materiales nuevos, más permanentes, métodos superiores, así como la experiencia y el conocimiento técnico acumulado del fabricante suponen una diferencia asombrosa en cuanto a la calidad del color que los artistas emplean hoy en día.

Ingredientes.

En la actualidad, los óleos tradicionales se producen básicamente mediante el mismo proceso que se empleaba en el siglo XV. Se mezcla el pigmento con un vehículo de aceite de linaza ( de la planta del lino)y en algunos casos, con aceite de cártamo (de color más pálido y que se seca más lentamente). En lugar de moler a mano cada color, utilizando una piedra o cristal de moler, hoy en día se consiguen colores de mayor calidad mediante una gran variedad de métodos de molido. Las decisiones sobre cuántas pasadas por el molino de triple rodillo se necesitan, cuánto aceite se debe emplear, así como el tipo de aceite a utilizar, se toman según las características individuales de cada pigmento.

Características.

Los óleos de calidad suprema ofrecen lo siguiente:

• Profundidad de color. Molido adecuadamente, el aceite de linaza soportará una alta concentración de pigmento. Esto se plasma en un mayor grado de tintura, una verdadera mezcla y en la oportunidad de obtener el máximo provecho de la relativa transparencia u opacidad de cada pigmento. Además, las cualidades refractantes del aceite (modo en que la luz pasa através del vehículo) proporcionan al color una riqueza y profundidad características de las joyas y que es incomparable a cualquier otro medio utilizado.

• Un período de manipulación más extenso. Según el tipo de pigmento, los óleos de calidad superior están secos al tacto entre dos y doce días despuésde su aplicación, permitiendo un período más largo de manipulación, mezclay modelado. Las diferencias en cuanto al tiempo de secado se deben a la reacción de cada pigmento al mezclarse con el aceite.

• Estabilidad en el tubo. El color molido por expertos se mantendrá en suspensión estable casi indefinidamente. Los colores molidos con mala técnica tienen tendencia a separarse, elevando el aceite a la parte superiorde tubo y dejando que el pigmento se acumule al fondo. Además de ser una molestia para el pintor, el resultado de una separación excesiva puede ser un color que, al aplicarse, no se adhiere y que no contiene aceite suficiente para crear una película de pintura estable.

• Permanencia y estabilidad en la superficie pintada. El óleo de calidad superior es una mezcla perfecta de pigmento y vehículo, permitiendo que el óleo se seque de la manera apropiada, formando una película estable que, en condiciones óptimas, permanecerá durante muchas generaciones.

Breve mención del secado y la película de pintura estable: El aceite de linaza se seca por oxidación, un proceso químico que ocurre cuando se expone la película de aceite al oxígeno de la atmósfera. En resumen, los colores al óleo se secan mediante un lento proceso respiratorio. El mecanismo de secado se pone en funcionamiento al añadir oxígeno a la molécula de aceite, provocando una reacción que transforma la estructura lineal esencial del aceite fluido en una estructura tramada, rígida,tridimensional. Si se aplica adecuadamente, la película de aceite puede ser altamente estable y permanente. Pero cualquier cosa que interfiera en el proceso de secado o polimerización, ya sea por un exceso de dilución o por el uso de disolventes impuros, producirá una película no apta para soportar los estragos del tiempo. Dicho esto, a continuación se enumeran cuatro principios fundamentales para obtener una película estable:

• Evite añadir demasiado disolvente a la mezcla de color. Un exceso de disolvente dispersa y diluye la estructura química, impidiendo la fusión y la formación de la película estructural.

• Utilice siempre disolventes puros para artistas. Los disolventes para trabajos de ferretería y bricolaje, o cualquier disolvente que no haya sido refinado hasta el grado de los disolventes para artistas, a menudo contienen impurezas que dificultarán la formación de la película estructural.

• No utilice trementina vieja u oxidada. Para mantener la trementina fresca y utilizable, mantenga siempre las botellas llenas y en la oscuridad. La trementina oxidada deja un residuo gomoso que impide que el color se seque.

• Observe las normas de “graso sobre magro” y “espeso sobre fino” . Estas técnicas aseguran que las sucesivas capas de color aumentan en flexibilidad y tienden menos a agrietarse.

OTRAS TÉCNICAS DERIVADAS DEL ACEITE

Colores alquídicos. Tras la introducción y posterior popularidad de los colores acrílicos, cuyo periodo de secado es de 10 a 20 minutos, los pintores al óleo empezaron a solicitar un producto que secase más rápidamente que los óleos tradicionales. Hay marcas que atenden a esta demanda, desarrollando una serie de colores alquídicos que dio lugar a los actuales óleos alquídicos de secado rápido .

Los alquídicos se crean a partir de un aceite vegetal procesado de forma natural (la mayoría de los aceites alquídicos empleados en la industria de los materiales artísticos se derivan del aceite de soja). Se polimeriza el aceite por medio de una reacción química con el alcohol y un ácido (“Polímero”significa que las moléculas se enlazan creando largas cadenas.). Es como acoplar un largo tren. El resultado polimerizado es un producto similar a la resina que, al mezclarse con un disolvente adecuado de olor moderado, adquiere muchas de las características del aceite de linaza tradicional. Al igual que los aceites tradicionales, los alquídicos se secan por oxidación (un enlace logrado con la ayuda del oxígeno de la atmósfera), un proceso mucho más rápido en los alquídicos que en los aceites tradicionales. La película tarda ensecarse de 18 a 24 horas. Los colores se pueden trabajar entre 4 y 8 horas y están secos al tacto entre 18 y 24 horas tras su aplicación. Un secado más rápido supone que las técnicas tradicionales del óleo como el impasto y el vidriado se pueden realizar en un tiempo mucho más reducido que cuando se trabaja con óleos tradicionales. Los colores son idóneos para trabajar al aire libre. Esta serie, al proporcionar un tiempo de secado constante, elimina las típicas restricciones que imponen los óleos tradicionales, facilitando la reaplicación de pintura con independencia del color de la superficie. Como la resina alquídica presenta propiedades físicas que difieren en cierto modo de las de los óleos tradicionales, la cantidad de pigmento también es distinta. Recuerde que los pigmentos varían en cuanto a transparencia por su propia naturaleza, y en la carta de colores, de ciertas marcas superiores los colores están clasificados como “transparente o semitransparente” u “opaco o semiopaco”. El nivel de transparencia de un colores relativo a los demás colores. Una mayor transparencia produce más profundidad y claridad en los vidriados.

Permanencia y estabilidad de los alquídicos. Como vehículo de pintura, los alquídicos forman una capa de pintura comparable, en cuanto a estabilidad, a la de los óleos tradicionales.

Óleos miscibles en agua.

Al contrario del viejo dicho de que “El agua y el aceite no se mezclan”, el aceite de linaza sí que se puede tratar de manera se disuelva con agua. La mezcla resultante se llama “emulsión”; una mezcla equilibrada de sustancias que normalmente no son combinables. Se lleva haciendo desde hace miles de años con huevo y agua, con cera y agua y, en efecto, también con aceite y agua. La mezcla se puede obtener por medios mecánicos o por modificación química.

El óleo miscible en agua de la mejor calidad crea la emulsión inmediatamente después de añadírsele agua. Esta emulsión autogenerada, ofrece el tipo de consistencia y la facilidad de manipulación más tradicionales. La única modificación química del aceite de linaza es para permitir la mezcla con agua en vez de con disolventes. Esto no compromete para nada las características de manipulación ya que éstas son exactamente iguales a la de los óleos tradicionales. Óleo solido en barra. A principios de los años 80, dos artistas americanos que querían unir las características del óleo con la inmediatez de los pasteles, crearon el Oilbar. Oilbar es simplemente un óleo en estado sólido.

Unas palabras sobre el grado de pigmento.

Considerar el grado de pigmento como el único punto de referencia a la hora de crear colores de calidad es una idea errónea bastante extendida. Eso sería demasiado sencillo. Un grado de pigmento elevado es importante, pero demasiado pigmento puede hacer imposible trabajar con el color. Por ejemplo, llenar un tubo con el pigmentoftalocianina daría lugar a un color con tintura demasiado fuerte, que dominaría cualquier otro color con el que se mezclara. Por otra parte, algunos pigmentos poseen por naturaleza poca fuerzade tintura. La Tierra Verde, por ejemplo, presenta una cantidad de pigmento (o concentración en el tubo) superior. Sin embargo,debido a la estructura física del pigmento, el color resultante es débil en cuanto a fuerza de tintura. Las gamas de colores que alardean de “nada más que pigmento y aceite” pueden ser difíciles de trabajar, resultando demasiado fibrosas, pegajosas, con carencia de brillo y a menudo inestables. Cada una de estas características dificulta la creación de una película de pintura sólida. Lo que asegura que cada pigmento se convierta en un color estable y permanente es el tipo y la calidad de cada uno de ellos, la fórmula y el uso limitado de los aditivos apropiados, la maquinaria empleada, y sobre todo, las personas con toda una vida de experiencia profesional.

Colores de pigmento único.

La calidad de los colores hechos de un solo pigmento es enormemente superior a la de aquellos creados a partir de varios pigmentos combinados. Además de fuerza de color, los pigmentos únicos proporcionan una amplia gama de colores y ofrecen mezclas más limpias y brillantes con una serie infinita de tonalidades. Esto es especialmente importante en los verdes, violetas y naranjas. El empleo de pigmentos únicos en la formulación de estos colores secundarios expande considerablemente el espectro de colores al que el artista tiene acceso. Lo que más contribuye al precio de los colores de calidad para artistas es el coste del pigmento. Los cadmios, cobaltos y celestes, por ejemplo, son colores con un alto coste de producción. Para aquellos artistas que requieren las características que solamente estos pigmentos pueden ofrecer, nada puede sustituirlos.

Pero para el artista que precisa colores que se mezclen de forma limpia y consistente, que necesita un espectro completo (aunque no necesariamente exhaustivo) el tono Rojo de Cadmio, Tono Azul Cielo y Azul Cobalto. Estos colores han sido fabricados a partir de pigmentos alternativos para aproximarse al color original pero a un coste más reducido: la verdadera diferencia reside en la manera como funcionan. Si compara el Rojo de Cadmio Genuino con su equivalente “tono” (Hue), verá que ambos son un rojo brillante. Los dos son muy permanentes pero el cadmio es opaco mientras que el tono es transparente. El tono no debería considerarse como de inferior calidad. Debido a su transparencia natural y a sus características a la hora de mezclarlo, algunos artistas incluso pueden preferir el tono. En las series para artistas, se emplea la palabra "tono" para indicar que se ha utilizado un pigmento alternativo que sustituye a un pigmento original al que, por un motivo u otro, ya no se tiene acceso.

Transparencia frente a opacidad.

La estructura física del pigmento determina si éste será opaco, semiopaco o transparente. Por ejemplo, si se examinan pigmentos de ftalocianina pura a través del microscopio, aparecen traslúcidos, como si estuviera hechos de cristal tintado. Esta transparencia característica hace que el color sea idóneo para técnicas de vidriado y para mezclas limpias de colores. Por el contrario, un pigmento de cadmio es bastante denso y opaco, con lo que la transmisión es escasa o nula. Los colores naturalmente opacos se recomiendan para aplicaciones que requieren un máximo poder de cobertura. Con la experiencia, el artista puede aprender a sacar partido de la relativa opacidad o transparencia naturales de los colores de calidad, explotando dichas características para lograr un abanico casi infinito de tonalidades y las mezclas más limpias y brillantes posibles.

Limpieza del estudio y consejos de empleo

Se deberá adoptar una buena práctica con todos los materiales artísticos, tanto si son potencialmente peligrosos como si no. En su estudio:

• Asegúrese de que haya suficiente aire fresco, ventilación y circulación de aire.

• No duerma en su estudio sin antes haber retirado todos los materiales de pintura y, en particular, asegúrese de tirar todos los disolventes y trapos que le hayan sobrado en contenedores no inflamables y a prueba de disolventes.

• Mantenga todos los materiales, sobre todo los disolventes, bien cerrados cuando no los esté utilizando.

• Mantenga todos los materiales artísticos alejados de fuentes excesivas de calor e ignición. Mientras esté trabajando:

• Por riesgo de ingestión, no coma, beba o fume mientras trabaja.

• Evite el contacto excesivo con la piel, sobre todo con los disolventes.

• No afine la punta de los pinceles con la boca: las pinturas no están fabricadas para el consumo humano.

• Evite aplicar el color directamente con los dedos. Utilice una crema de barrera, o guantes siempre que quiera pintar con las manos.

• Cuando utilice un pigmento en polvo, póngase una máscara de protección apropiada y trabaje en lugares adecuadamente ventilados para evitar la inhalación de partículas volátiles. Se recomienda un sistema de extracción exterior.

• No vierta más disolvente del necesario para su sesión de pintura ya que simplemente se evaporará en la habitación.

• En caso de que el disolvente entre en contacto con los ojos o la piel, lávese inmediatamente con agua.

• Evite la inhalación prolongada de vapores de disolvente.

• Limpie todos los vertidos.

• Mantenga todos los materiales artísticos fuera del alcance de los niños, animales y de contacto con productos alimenticios. (ADVERTENCIA: Los niños pequeños corren más riesgo que los adultos ya que su cuerpo es de menor tamaño y peso. Los materiales para artistas deberían mantenerse fuera del alcance de los niños para evitar accidentes.)

Después de pintar:

• Retire todos los trapos manchados de pintura y disolvente y todas las paletas utilizadas. Tírelas en un contenedor a prueba de disolvente y cerrado al vacío o de otra manera apropiada.

• Lávese bien las manos al finalizar su sesión de pintura.

• No utilice el disolvente que le sobre para lavar la pintura de las manos.Utilice un limpiador de manos ideal.

Viajar con Óleos

Empaquetar un maletín de pintura portátil y pintar al aire libre durante un viaje de vacaciones es un verdadero placer. Siguiendo las normas de seguridad de las líneas aéreas, a acontinuación la siguiente información con respecto a productos depintura. Cualquier producto que tenga un punto de inflamabilidad por debajode los 61°C, está considerado como material peligroso y no se permitirá su transporte en viajes aéreos. (NOTA: el punto de inflamabilidad es la temperatura a la que el producto prende, por lo que el punto de inflamabilidad será mejor cuanto más alto).

Limpieza de pinceles:

Para mantener los pinceles en buenas condiciones, se aconseja limpiarlos el día que se vaya a pintar.

INFORMACIÓN TÉCNICA - COLOR

Características de un pigmento auténtico

Cada pigmento es único. Algunos son naturalmente opacos, otros transparentes. Otros, a su vez, ofrecen cualidades muy diferentes cuando se aplican en capas delgadas a cuando se aplican directamente del tubo. Algunos ofrecen una concentración de color dramática, mientras que otros se mezclan muy sutilmente.

Evaluacion de los pigmentos según las propiedades siguientes:

tono de la masa (el color directamente del tubo).

matiz subyacente (sesgo del color cuando se aplica en capas finas).

concentración de color y opacidad relativa. De los cadmios, (que ofrecen colores ricos y son muy opacos y cubrientes) a las ftalocianinas (que se caracterizan por un color muy limpio, una transparencia natural como de piedras preciosas y una enorme concentración de tintura).

Permanencia Durante el siglo XX se dieron avances notables en la calidad de los pigmentos.Aunque esto se logró sobre todo como resultado de innovaciones en otras industrias (automotriz, cerámica y plástico, por ejemplo), el increíble aumento de los matices disponibles y su permanencia han sido inmensamente beneficiosos para los artistas.

Contribución a un espectro equilibrado.

El mejor espectro posible de cualquier gama es el que permite al artista mezclar el abanico más amplio posible de colores, en donde se pueden emplear para explorar todas las posibilidades de mezcla: de colores cálidos a fríos, de gama cromática alta a baja, pasando por todos los intermedios.

LA FUNCIÓN DE LOS PIGMENTOS.

Los pigmentos, además de tener propiedades ópticas singulares, poseen características físicas distintas. Unos tienen aristas y son irregulares; otros son lisos y redondos. Algunos absorben mucho óleo al molerlos, otros sólo una pequeña cantidad. En resumen, cada pigmento requiere procedimientos y detalles diferentes al ser molido.A continuación una definición sencilla de pigmento: Los pigmentos son sustancias que permanecen como partículas no intrusivas y que se pueden moler en suspensión, dentro de un vehículo. Como contraste, un tinte es una sustancia que se añade a una solución dentro de su disolvente, y que se transmite a los materiales que lo rodean. Está extendido el malentendido de que todos los pigmentos son estables a la luz pero los tintes no. Nada de eso. La estabilidad a la luz poco o nada tiene que ver con si una sustancia funciona como tinte o como pigmento. Otro dato interesante: un tinte se puede “modificar” químicamente para que actue como un pigmento– cuando se incluye o se precipita en una base inerte como puede ser el hidrato de aluminio. Así se produce lo que sedenomina un pigmento “laca colorante”. La auténtica Rosa de Rubia y el Carmín son ejemplos de lacas.

Orgánico comparado con inorgánico.

Estos son los términos empleados para describir las sustancias químicas compuestas de elementos específicos. La designación vale también para describir pigmentos. Las sustancias inorgánicas están compuestas de elementos como metales (cadmio, cobalto y hierro, por ejemplo) mientras que las sustancias orgánicas consisten en moléculas que contienen carbono combinado con hidrógeno y a menudo con oxígeno o nitrógeno. Las sustancias orgánicas contienen los mismos elementos básicos que componen la vida. Pero las definiciones no son siempre fijas y muchas veces las sustancias metálicas son elementos esenciales de pigmentos orgánicos. Por ejemplo, el cobre está presente en la ftalocianina de cobre. Los pigmentos de tierras inorgánicos (como ocre amarillo y tierra de sombra natural) se vienen usando desde la prehistoria. Los pigmentos inorgánicos se extendieron en el siglo XVIII, cuando la revolución industrial y los avances en la química hicieron posible combinar metales como cadmio o cobalto con otras sustancias. Los resultados fueron productos, como el sulfuro de cadmio (que se podía “modificar” añadiendo distintos grados de selenio para hacer naranjas y rojos), que eran sumamente estables, con mucha menor tendencia a desvanecerse a la luz y que se podían moler en una suspensión dentro de un vehículo como aceite de linaza para pinturas al óleo. Los primeros pigmentos orgánicos se hallaron en la naturaleza. Se utilizaban sustancias vegetales como isatis para producir el tinte añil para tejidos. No pasó mucho tiempo hasta ver que el añil o índigo podía convertirse también en un pigmento. El amarillo Indio era una pigmento amarillo orgánico singular hecho con orina de ganado alimentado con hojas de mango en Monghyr, Bengala. El pigmento también se conocía con el curioso nombre de“Puré indio.” Estos dos colores orgánicos se derivaban de fuentes ecológicas, siendo distintos de los pigmentos modernos sintetizados en laboratorio. El primer pigmento completamente sintetizado fue resultado de un accidente. Hacia 1704, un especialista en colores llamado Diesbach preparaba una laca florentina. Por error, usó potasio inadvertidamente contaminado con grasa animal. En vez de la laca roja que buscaba, obtuvo un color mucho más pálido. Al tratar de modificarlo de nuevo, salió un morado y luego un azul oscuro: el azul de Prusia, el primer pigmento sintetizado en laboratorio. No cabe duda de que ha habido muchos más adelantos en la química de los colores y los pigmentos en los últimos cincuenta años que en los dos mil años precedentes. La revolución actual en pigmentos orgánicos comenzó a principios del siglo XX, cuando los alemanes sintetizaron amarillo de arilamida. Las arilamidas han seguido evolucionando en permanencia y variedad de matices, utilizándose todavía hoy.

Además de indicar la pauta para la moderna síntesis de laboratorio, la arilamidase convirtió también en el porta estandarte de la nomenclatura para pigmentos. Los nombres de los pigmentos orgánicos eran cada vez más polisílabos: "antraquinonas, dioxacinas, pirroles, ftalocianinas y bencimidazalonas", todos ellos productos de la química de pigmentos del siglo XX.

Trabajo con colores orgánicos e inorgánicos.

No sólo hay generalidades aplicables a la producción de pigmentos orgánicos (sintetizados a partir de sustancias basadas en carbono en el laboratorio) y colores inorgánicos (hechos por lo general con elementos metálicos); también hay generalidades que se aplican a cómo funcionan en la paleta. Antes de destacar algunas de estas características, merece la pena recordar al lector que éstas no son “reglas.” Como se ha dicho al comienzo de esta sección, cada pigmento es único pero hay cualidades “orgánicas” que aparecen en colores inorgánicos y viceversa.

Existen tres principios generales:

Al mezclarlos, los colores inorgánicos tienden a reproducir más de cerca los matices del mundo natural. Debido a la naturaleza de luz y sombra reflejas, vivimos en un mundo de colores puros que se combinan en ricos matices de gris. Con gran frecuencia, las propiedades físicas y ópticas de los colores inorgánicos captan mejor dichas cualidades de color de la luz y la sombra naturales. Los colores orgánicos son más vivos y las mezclas tienden a ser más vivas. Debido a su pureza, transparencia natural y concentración de color, los pigmentos orgánicos producen colores mezclados secundarios y terciarios que tienden a permanecer más próximos a la cromía elevada de sus primarios“padres”. Ambos pueden entremezclarse muy bien. Pruebe a añadir una pequeña cantidad de color orgánico a una mezcla inorgánica que haya resultado demasiado gris o apagada. Verá que con frecuencia puede “animar” demanera sorprendente mezclas compuestas sobre todo de pigmentos inorgánicos, sin que pierdan su carácter natural.

los pigmentos que se usan comúnmente en un color finamente molido:

Blancos

Los primeros blancos, usados como colorante desde tiempos prehistóricos, fueron las cales extraídas de la tierra. Ilustrando que las tonalidades opuestas pueden proceder de fuentes idénticas, es interesante observar que muy al comienzo de la historia del color se usaban huesos para hacer pigmentos blancos y negros. Calcinando (incinerando) los huesos de animales, se producía una ceniza gris-blanca que se siguió empleando en la Edad Media sobre papel o pergamino para crear una superficie áspera. Si esos mismos huesos se queman en un ambiente herméticamente sellado, el producto resultante es negro; negro de huesos, de hecho. Los actuales blancos ofrecen una amplia serie de características en diversos grados de opacidad y son ideales para mezclar o cubrir, según la necesidad propia del artista.

1. Blanco de China. 1834. El imprimador blanco semiopaco permanente. A base de blanco de zinc.

2. Blanco de Cremnitz. Blanco de plomo puro, molido con aceite de cártamo,el preferido de algunos artistas que usan técnicas tradicionales.

3. El Blanco de China, el imprimador blanco permanente semiopaco.

4. Blanco Albayalde. Carbonato de plomo básico con una pequeña adición de zinc, lo que mejora su color y consistencia.

5. Blanco de Fondo. Blanco Albayalde molido en aceite de linaza para capas de base o dibujo.

6. Blanco Perlado. Un pigmento a base de mica de los colores al óleo Artists para conseguir efectos blancos anacarados. Es estable a la luz, y se puedemezclar con otros.

7. Blanco para mezclas. Hecho de pigmento de titanio. De consistencia blanda y suave, excelente para colores vivos y para evitar el aspecto de cal.

8. Blanco de Titanio. El blanco más opaco y más cubriente. Elaborado en1870, se introdujo como color de artista en la década de 1920. Hoy es e lblanco más popular.

9. Blanco de Zinc. El blanco más transparente con la concentración de color más baja. Elaborado por primera vez en el siglo XVIII, pasó a uso común hacia el 1840.

Negros y Grises:

Los primeros pigmentos negros prehistóricos siguen siendo populares todavía hoy.

1. El negro de hueso se presenta con el nombre de “Negro Marfil.”

2. El Negro de Humo es común en todos los medios. Los dos son, técnicamente, los primitivos colores orgánicos producidos de origen animal. Ambos son formas muy estables de carbón denso, elemental. Y nada hay más permanente que el carbón elemental, tanto en forma de pigmentos sencillos, como grafito en capas, o compactado en ésa, la más valiosa de todas las estructuras cristalinas: el diamante. Incluso después de la pericia y la sofisticación tan asombrosas que han caracterizado la química del siglo pasado, nada supera la variabilidadde uso, la facilidad de trabajarlo y la permanencia de estos primeros pigmentos de carbono reconocidos por los seres humanos que se reunieron alrededor de una hoguera hace unos 40 000 años.

3. Negro Azulado. En óleo es una mezcla de Negro Marfil y Ultramar.

4. Gris Picón. En óleo se trata de carbón vegetal molido.

5. Gris de Davy. Originalmente una variedad de pizarrra hoy reforzada alañadirle otros colores. Excelente para apagar mezclas sin oscurecerlas.

6. Negro Marfil. Huesos calcinados sin el uso de marfil.

7. Negro de Humo. El pigmento más antiguo hecho por el ser humano, de basede la carbonilla recogida de los aceites quemados.

8. Gris de Payne. Un gris azulado hecho de una mezcla de carmesí, azul y negro. El nombre se debe a William Payne, un acuarelista de Devon (1776-1830).

9. Sepia. Originalmente la tinta de las bolsas de la sepia. Ahora se elabora con una mezcla de Tierra de Sombra y negro.

Tierras.

Junto con los negros de carbón y blancos prehistóricos, los colores de tierra formaban la mayor parte de la paleta de un artista hasta la Edad Media. La transparencia de piedra preciosa (debida a la presencia de silicato alumínico en el pigmento) y la rica tonalidad de las tierras de Siena de la mejor calidad fueron los colores decisivos desde Rembrandt a Wyeth. Lamentablemente, aprincipios del siglo XXI, cada vez va siendo más difícil obtener las mejores tierras de Siena, lo que obliga a los fabricantes que insisten en usar pigmentos naturales a producir un color de menor calidad. Algunas marcars prefiere, en muchos casos, hacer uso de pigmentos de tierras sintéticos recién desarrollados en vez de las restantes tierras naturales. Aunque son productos de laboratorio, los nuevos óxidos de hierro sintéticos poseen una estructura física que ofrece muchas de las cualidades que hacían tan extraordinarios los primeros colores de tierras. A lo largo de los siglos se han obtenido pigmentos de muchas fuentes “curiosas”. Una de las más interesantes (y sin duda bastante horrible) era el “Pardo de Momia. ” Documentado por vez primera en el siglo XVI, el pigmento se obtenía de moler momias egipcias. El color característico se debía al asfalto, una tierra bituminosa sólida o semisólida que se encuentra en regiones petrolítferas y que se empleaba para embalsamar las momias en Egipto. Su uso cesó el siglo XIX. El Tierra de Colonia o Pardo Van Dyke se fabrica a partir de sustancias orgánicas parecidas al lignito o al pardo de carbón.

1. Siena Tostado. En un principio, Siena Natural calcinada. Las grandes marcas empleam generalmente un óxido de hierro sintético que trabaja con la viveza y la transparencia del original.

2. Tierra de Sombra Tostado. Tierra de Sombra natural calcinada.

3. Ocre Dorado. Originalmente una variedad de tierra natural. Sustituida por óxido de hierro sintético.

4. Rojo Indio. Originalmente una variedad de tierra natural. Sustituida por óxido de hierro sintético.

5. Rojo Claro. Originalmente ocre amarillo calcinado. Sustituido por óxidos de hierro sintéticos.

6. Colores Marte. Tierras rojas, pardas y amarillas elaboradas con óxidos de hierro sintéticos. Por lo general opacos.

7. Siena Natural. Tierra amarilla natural. En algunos casos se sustituye por óxido de hierro sintético.

8. Tierra de sombra natural. Óxido de hierro natural.

9. Tierra Rosa. Originalmente una variedad de tierra natural. Sustituida por óxido de hierro sintético.

10. Pardo Van Dyke. Originalmente una tierra de alquitrán, generalmente sustituida por tierra de sombra.

11. Rojo de Venecia. Originalmente una variedad de tierra natural. Sustituida por óxidos de hierro sintéticos.

12. Ocre Amarillo. Óxido de hierro natural.

Rojos y Naranjas.

Hasta la introducción del

1. Rojo de Cadmio a principios del siglo XX, el rojo másvivo y dinámico era el bermellón. Producido en un principio como pigmento pulverizado del cinabrio, el color es una forma de sulfuro de mercurio (HgS). El cinabrio fue utilizado por griegos y romanos y transformado en una forma más pura de bermellón, sobre todo por los chinos. El rico matiz resultante tan increiblemente limpio no fue igualado por ningún otro pigmento. Debido a los peligros tóxicos del proceso de elaboración, el bermellón ya no existe. Por suerte,para cuando el color dejó de producirse, habían aparecido los cadmios para sustituirlo.En las últimas décadas, el aumento de la disponibilidad de rojos y ocres a base de fuentes orgánicas y sinteticas ha sido explosivo. ¿Llegará uno de ellos a suplantar al cadmio, como éste al Bermellón? Aunque los rojos de perileno, pirrol, quinacridona y naftol poseen sus singulares y maravillosas cualidades, no existe aún ningún pigmento rojo similar al cadmio en la pureza y la“temperatura” de matiz y opacidad ni que sea comparable a sus características miscibles.

2. Carmesí de Alizarina. Introducido en 1868, fue elemento esencial de la paleta del pintor hasta el año 1980. Superado por Carmesí de Alizarina Permanente. Colores de bencimidazolona. Las variedades naranja y corinto se introdujeron por primera vez en los años 80. Buena estabilidad a la luz, se usan con distintos nombres en diversas gamas. El cinabrio es el principal mineral del mercurio, y la forma mineral natural del Bermellón.

3. Rojo Brillante. Rojos de arilamida de buena estabilidad a la luz, utilizados por primera vez a finales de la década de los 1970.

4. Pardo de Rubia (granza). En un principio una laca de alizarina que ahora se hace a base de quinacridona o bencimidazalona para una mejor estabilidad ala luz.

5. Cadmios. Comprende matices de amarillos, ocres y rojos de opacidad inigualada, ( los cadmios-barios son de calidad inferior). Los amarillos se introdujeron en 1846, los rojos después de 1910.

6. Carmín. Una laca hecha a base de cochinillas hembra. Fugaz. Sólo existe en óleos Artists’ y en forma de pigmento. Se emplean desde el siglo XVI.

7. Magenta. Mezcla de pigmentos color violeta.

8. Rojos de naftol. Un vasto grupo de pigmentos orgánicos rojos, introducidos por vez primera hacia 1920.

9. Naranja de perinona. Un naranja estable a la luz. Forma de tinte descubierta en los años 20.

10. Quinacridonas. Violetas y pardos así como rojos. Muy transparentes y estables a la luz. Introducidos por vez primera en 1958 como Rosa Permanente y Magenta Permanente.

11. Rosa Dorado. Un bello rosa traslúcido. Óleo hecho de rubia (granza).

12. Rosa Granza Genuino/Oscuro. Lacas creadas de una receta original ideada en 1806 por el maestro colorista George Field. Exquisitos rosas transparentes.

13. Laca Escarlata. Al principio un pigmento de laca, la Laca Escarlata se hace ahora con un rojo de naftol de tonalidad amarillenta.

14. Bermellón. El rojo brillante y apasionado de Vermeer. Elaborado con sulfurode mercurio, ya no se fabrica por razones de higiene y seguridad. Se presentan sustitutos basados en cadmio y varias otras mezclas.

Amarillos

Los amarillos más antiguos eran colores de tierras, muchos de los cuales se siguen usando. El Amarillo Indio es uno de los que tiene más historia , en parte por su origen pero también por la auténtica maravilla de que a alguien se le ocurriera siquiera pensar en utilizar aquella materia prima.

1. Los amarillos de arilamida. Grupo de amarillos orgánicos sintéticos de buena permanencia. Uno de los grupos más antiguos de pigmentos orgánicos de laboratorio, se elaboraron hacia 1909. Las arilamidas más recientes son más permanentes.

2. Aureolina. Amarillo de cobalto. Introducido en un principio por William Winsor hacia 1862.

3. Amarillos de azocondensación. Introducidos en los años 80. Se emplean en el Amarillo Transparente.

4. Cromos. Rojos y ocres así como amarillos de buena opacidad y bajo costo.Ya no se usan por razones de salud.

5. Amarillo Indio. En un principio se hacía exclusivamente de la orina de vacas alimentadas únicamente con hojas de mango en Monghyr, Bengala. El pigmento original sólo duraba moderadamente. Hoy ya se elabora un color permanente.

6. Jaune Brillant (amarillo brillante). Una variedad rojiza de Amarillo de Nápoles existente en óleos Artists’.

7. Amarillo Limón. Originalmente cromato de bario. Hoy sustituido por amarillos de arilamida o titanato de níquel. Este último se parece más al original.

8. Amarillo de Nápoles. Originalmente antimoniato de plomo. Ahora se ofrececon una variedad de pigmentos según la gama.

9. Titanato de níquel. Introducido como sustituto del amarillo limón original. Un excelente amarillo semiopaco apagado. Se introdujo en los años 60.

Verdes.

Los verdes, al igual que los demás colores, se han beneficiado de la expansión reciente de la química de pigmentos. Antes del desarrollo de los pigmentos orgánicos sintéticos apenas existían opciones para los artistas que buscaban una tonalidad verde brillante combinada con buena concentración de cobertura de color, permanencia buena y baja toxicidad. Gracias a la química moderna, existen nuevos verdes que ofrecen todas esas características, mientras que los antiguos pigmentos verdes se han hecho más estables, reteniendo al mismo tiempo su carácter histórico original.

1. Terre Verte (tierra verde) es un pigmento de tierra usado en los murales romanos de Pompeya.Sigue empleándose hoy.

2. Verde cobalto. descripción en “Azules.”

3. Verde Esmeralda. Originalmente a base de arsénico, ahora se elabora con ftalocianina y otros elementos, según la gama.

4. Verde de Hooker. Originalmente una mezcla de Gutagamba y Azul de Prusia. Más tarde se hacía de lacas orgánicas. Hoy día de quinacridonas yftalocianinas.

5. Verde Oliva. Originalmente hecho de lacas fugaces, el Verde Oliva se hace de variedad de pigmentos, según la gama.

6. Óxido de Cromo. Un verde terroso extremadamente opaco. Conocido ya desde 1809.

7. Ftalocianina: descripción en “Azules.”

8. ”Verde Vejiga o Sabia. Originalmente se fabricaba a partir de las bayas del espino cerval, y más adelante a partir de lacas orgánicas de duración moderada. Fue sustituido por el Verde Vejiga o Savia Permanente.

9. Terre Verte (Tierra Verde). Una tierra natural, reforzada por óxidode cromo.

10. Viridiano. Un verde azulado transparente con menos concentración de color que la ftalocianina, y por ello preferido por muchos artistas. Elaborado en1838.

Azules.

A lo largo de los dos últimos milenios, el artista ha contado con azules que le ofrecen matices ricos, buena concentración pictórica y poder cubriente. Pero suponen un alto coste económico y de producción.. Desde el “smalt,” la primerísima sustancia de cobalto utilizada por los egipcios en forma de cristal molido, al lapislázuli, (El lapislázuli es una piedra semipreciosa que se empleó como pigmento original para el azul ultramar. El Ultramar Artificial (Ultramar Francés) se lleva elaborando desde 1826, y su estructura química es idéntica a la de la piedra original.) la forma natural de ultramar extraída de las minas del Afganistán actual, los azules se consideraban como símbolo de categoría social, no sólo para el pintor que podía permitirse emplearlos, sino para el mecenas que podía pagar un cuadro en el que se utilizaba dicho color. Al comienzo de 1704, con la síntesis del Azul de Prusia, más tarde en 1806, con el desarrollo del azul cobalto, y por último en 1826, con la introducción de un ultramar producido en laboratorio que resultaba idéntico al lapislázuli natural,los azules empezaron a ser más asequibles. Hoy, la disponibilidad de estos colores se ha multiplicado con la introducción de la ftalocianina.

1. Azul de Amberes. Una variedad más débil del primer pigmento orgánico sintetizado en laboratorio (aunque lo fuera accidentalmente), el Azul de Prusia.

2. Azul Cerúleo (Cielo). Un tipo de cobalto, introducido ya en 1805. Indispensable, semiopaco, de matiz azul claro de escasa concentración de tinte.

3. Cobaltos. Azules, pero también verdes, violetas y amarillos. Colores inorgánicos semitransparentes, excelentes para mezclar tonalidades. El azul fue descubierto por Thénard en 1804, la variedad más roja (PB73) fue introducida en el año 1990. El violeta se introdujo en1860, el verde se descrubrió en 1780 y el amarillo en 1862.

4. Ultramar Francés. Inventado por Guimet en France en 1826 en un concurso para buscar un sustituto para el lapislázuli auténtico. Es químicamente idéntico al pigmento natural.

5. Azul de Indanthrene. Un color azul oscuro más rojo que la ftalocianina. La forma de tinte se descubrió en 1901. Da como resultado unos excelentes tonos oscuros mezclado con tierras de sombra.

6. Índigo o añil. Derivado originalmente de la planta isatis, se elaboró sintéticamente en el siglo XIX, pero no era permanente. Ahora se hace con una mezcla de ultramar, ftalocianina y negro.

7. Azul de Manganeso. Ya no está disponible y su sustituto se elabora conftalocianina.

8. Ftalocianinas. Azules y Verdes. Introducidos por vez primera en1938. Estable a la luz y de concentración de color muy elevada.

9. Azul de Prusia. Marca el comienzo de los nuevos pigmentos orgánicos sintéticos elaborados para la pintura moderna. Descubierto por Diesbach en1704. Su tono de masa es bronceado. Tiene la característica peculiar de que se aja a la luz y se recupera en la oscuridad.

10. Ultramar (Tono Verde). Un matiz más verde que el Ultramar.

11. Violetas Otro notable pigmento es el púrpura de Tiro, un color exigido por los emperadores romanos que se obtenía de estrujar un quiste del cuerpo de un caracol marino (una especie de molusco). Eran precisos 12 000 moluscos para extraer aproximadamente 1,5 gramos de colorante, con lo que el costo del color ascendía a sumas astronómicas. Pero no existía ninguna otra fuente para un morado auténtico, situación que continuó en cierta medida hasta el siglo XIX. Hasta la introducción de la dioxacina en la década de 1960, los morados y violetas debían ser mezclados, de lo contrario eran infames porque se ajaban.

12. Caput Mortuum (cabeza de muerto). Un violeta de Marte tirando a castaño.Se le dio ese nombre el siglo XVIII.

13. Dioxazina. Color violeta profundo.

14. Malva. Se hace mediante una mezcla de pigmentos violeta.

15. Laca Púrpura/de Rubia. Alizarinas originalmente sintetizadas. Hoy se suministran usando otros pigmentos estables a la luz.

PERMANENCIA

La estabilidad del color es más que sólo una inclusión de pigmento estable a la luz. La permanencia es también estabilidad de la capa de pintura.

Definición

La definición oficial de la permanencia de un color de artista es “su durabilidad cuando se aplica con un pincel sobre papel o lienzo, se gradúa de manera apropiada y se expone bajo un marco de cristal en una estancia seca, expuesto sin protección a la luz diurna normal y a una atmósfera urbana normal.”

Esta definición refleja la manera como se espera encontrar expuestos unos cuadros.

Efecto de las técnicas de los artistas en la permanencia. El artista puede contribuir mucho a asegurar la permanencia de un material usando los métodos debidos. El uso de un fondo de mala calidad, un vehículo no apropiado o la ausencia de protección final contra la suciedad puede producir el deterioro irreversible de un material por otro lado permanente.

Unas expectativas poco razonables o unas técnicas incorrectas también pueden afectar al resultado. Por ejemplo, aplicar óleos en capas muy gruesas producirá una película que podrá arrugarse o agrietarse, mientras que el diluir demasiado los colores con disolvente puede hacer que no se adhieran al soporte, que sean susceptibles a daños y no se puedan barnizar. No deja de ser un hecho triste que casi todos los problemas relativos a la permanencia o la degradación prematura

de los cuadros se deben a técnicas inadecuadas o al uso de materiales no específicamente fabricados para las necesidades de los artistas y la duración a largo plazo.

Funciones de los vehículos.

El vehículo para el color tiene tres finalidades:

• Primero, transportar y recubrir el pigmento. Para que un pigmento funcione de manera eficaz, debe ir bien envuelto en el vehículo. Esto significa que el pigmento debe estar dispersado y suspendido de manera uniforme, sin ninguna o apenas ninguna impureza adicional.

• Segundo, impartir las características para el trabajo. El vehículo es el que arrastra el color por la superficie, y un vehículo fino ofrece propiedades de trabajo específicas. Debe permitir al pintor manipular el color de forma consistente. Debe ofrecer cierta resistencia, pero no tanta que dificulte el uso. Se debe poder mezclar por igual con los aditivos, permitiendo al pintor modificar la consistencia de color de innumerables maneras.

• Tercero, fijar el color a la superficie de la manera más estable y permanente posible. El vehículo de calidad óptima se oxidará y formará una película estable, permanente de manera uniforme. Siempre que sea aplicado con una técnica concienzuda, un color bien molido, con un vehículo de aceite de calidad, se secará sin arrugarse, agrietarse ni doblarse.

Vehículos empleados al moler los óleos de calidad superior:

1. Aceite de linaza. Se deriva de la planta del lino, y es el aceite vegetal predominante de los colores de alta calidad. Produce una capa de pintura resistente y estable.

2. Aceite de cártamo. Debido a su color más pálido, el aceite de cártamo se usa para moler muchos blancos. El aceite de cártamo se seca más despacio, pero pude mezclarse sin problema con el aceite de linaza.

3. Resina alquídica. Los alquídicos se hacen de un aceite derivado natural y se polimerizan mediante una reacción química con un alcohol y un ácido. El resultado es una sustancia parecida a la resina que puede emplearse como vehículo para la pintura, o como vehículo aditivo. Al igual que con el aceite de linaza, los alquídicos se secan por oxidación en vez de por evaporación del disolvente (como los acrílicos).

4. Óleo miscible en agua. Para usar como vehículo con Óleos Miscibles en Agua, los aceites de linaza y cártamo se han modificado químicamente para que acepten el agua como disolvente. Con esa excepción, los vehículos de aceite modificado funcionan igual que un óleo convencional, aceptando el agua como agente diluyente al igual que el aceite de linaza lo hace con el aguarrás (alcohol mineral), formando luego una película estable mediante oxidación.

DISOLVENTES, ÓLEOS, MEDIUMS Y BARNICES

Las gama de óleos, mediums, barnices, disolventes e imprimadores son ingredientes adicionales con los que se pueden realizar infinitas modificaciones de color, según la visión creadora del artista.

DISOLVENTES

Los disolventes se emplean para diluir los óleos y para limpiar los pinceles y las paletas al terminar la sesión de pintura. Los disolventes para uso de artistas son totalmente volátiles, los que significa que al evaporarse de la mezcla de la pintura, no dejan atrás ningún residuo. Los disolventes de “ferretería/bricolage”, aunque más baratos. no tienen el grado de refino necesario para los artistas, con frecuencia dejan pegajosa la superficie pintada y una capa de pintura que nunca llegará a secarse del todo.

Trementina destilada Todos los disolventes varían en concentración y en su capacidad para “soltar” el color. La trementina inglesa destilada es el único disolvente de grado de artista capaz de disolver rápidamente la resina Dammar. La trementina forma una mezcla viscosa, se evapora despacio, es la más peligrosa y es el disolvente de olor más fuerte comúmente usado por los artistas.

Aguarrás Artists’ (alcohol mineral) forma una mezcla acuosa, se evapora con rapidez, es menos peligroso, más barato y no se deteriora en almacenamiento.

Sansodor forma una mezcla viscosa, se evapora lentamente, es el disolvente menos peligroso, cuesta aproximadamente igual que la trementina, no se deteriora en almacenamiento y su olor es mínimo.

Los disolventes se reconocen por doquier como posibles peligros para la salud. Pero, bien empleados, no presentan peligros para la mayoría de los usuarios.

Para quienes prefieren evitar del todo los disolventes, los óleos miscibles en agua Artisan ofrecen una auténtica alternativa al óleo, ya que no precisan del uso de disolventes normales.

ACEITES PARA SECADO Y SEMISECADO

Los aceites para secado y semisecado son los aceites vegetales que se emplean para elaborar el color. Los principales son de linaza, de amapola y de cártamo. Distintos métodos de elaboración producen aceites con índices de secado, consistencias y color distintos. Los aceites de secado se usan a menudo para modificar la consistencia y el secado del color de manera muy similar a los mediums preparados.

1. Aceite de linaza prensado en frío: se puede añadir al color para rebajar la consistencia, mejorar la fluidez y aumentar el brillo y la transparencia.

2. Aceite de linaza refinado: ofrece muchas de las mismas cualidades que la variedad prensada en frío, pero el secado es más lento. Es el aceite más popular.

3. Aceite de linaza retardador Stand: mejora la fluidez e iguala el color. Conviene para veladuras y detalles finos y resiste el amarilleo al tiempo que mejora la duración de la película. El secado resulta más lento, y es el mejor aceite para usar como vehículo aditivo.

4. Aceite de linaza decolorado: acelera el secado, mejora la fluidez y, debido a su color pálido, es idóneo para uso con colores claros.

5. Aceite de linaza espesado: acelera el secado aún más que el Aceite de linaza decolorado, mejora la fluidez y el brillo así como la duración de la película.

6. Aceite de linaza para secado: el secado es más rápido de todos los aceites para secado, al tiempo que aumenta el brillo.

7. Aceite de amapola para secado: acelera el secado, resiste al amarilleo y es idóneo para colores claros.

MEDIUMS

Los mediums son aditivos preparados que modifican o potencian las características del color. Se usan para modificar la tasa de secado, potenciar el brillo, mejorar la fluidez, añadir textura, etc. Los mediums se preparan usando los mismos vehículos empleados para moler el color: aceite de linaza,

resina alquídica y aceites modificados para poderlos mezclar con agua. Los mediums basados en aceites tradicionales son una combinación de aceite y disolventes, en tanto que los alquídicos combinan resinas alquídicas sintéticas y disolventes. Todos los mediums deberán emplearse con moderación, pues sólo son un aditivo del color. Además, el artista deberá evitar añadir muchos mediums al color. La película más estable seguramente sólo contiene un solo vehículo. Como la resina alquídica funciona de manera muy similar al aceite de linaza, se pueden añadir mediums alquídicos a los óleos convencionales. Los mediums a base de resina alquídica ofrecen enormes ventajas porque aceleran el secado y añaden una transparencia natural única.

1. Liquin. De todos los mediums alquídicos, el más popular en todo el mundo es Liquin. Acelera el secado, potencia la fluidez, mejora brillo, resiste al amarilleo y es ideal para veladuras.

2. Wingel acelera el secado y mejora la fluidez y el brillo. Su consistencia es algo más espesa que la de Liquin.

3. Oleopasto acelera el secado y es ideal para técnicas de impasto.

BARNICES

Los Barnices son esenciales para proteger los cuadros al óleo recién pintados. Se dividen en dos categorías: de retoque y finales.

1. El barniz para retoques se puede emplear como barniz temporal y para protección temporal de cuadros recién acabados. Los cuadros se dejarán secar el mayor tiempo posible (como mínimo un mes) antes de aplicar este barniz. No es preciso eliminar el barniz de retoques antes de aplicar un barniz final. Los cuadros a los que se les ha aplicado una capa de barniz de retoques seguirán necesitando un período adecuado de secado antes de aplicar el barniz final (mínimo seis meses para capas finas, más tiempo para capas gruesas).

2. Barniz final

En general, el barniz final ideal deberá:

• Ser transparente y resistir al amarilleo

• Proteger contra la suciedad y el polvo

• Cubrir con un lustre uniforme la superficie del cuadro y

• Poderse quitar con facilidad o ser reversible, si la pintura subyacente requiere atención, reparación, restauración o si hay que eliminar el barniz sucio. Los cuadros pintados al óleo deben estar completamente secos antes de aplicárseles un barniz final. Un cuadro con capas de color finas se secará en seis meses en tanto que un impasto tardará más. Si los cuadros se barnizan demasiado pronto, podrá suceder una de estas cosas:

• El barniz se volverá pegajoso y no se secará

• El barniz podrá hundirse en la capa de pintura y hacer que el color se vuelva sensible al disolvente. Cualquier intento posterior de pintar podrá eliminar la propia pintura.

• Los barnices mates se pueden hundir y el agente que produce la superficie mate podrá formar un depósito blanco en la superficie del cuadro.

• La película de barniz podrá agrietarse Para determinar si un cuadro está listo para barnizar, aplique una pequeña cantidad de aguarrás (alcohol mineral) a un paño limpio. Con el mismo, frote con suavidad una esquina de la superficie del cuadro. Si no se desprende nada de color, el cuadro está listo para ser barnizado. Si sigue desprendiéndose color tras un período adecuado de secado, podría deberse a hundimiento del vehículo del óleo porque el fondo es demasiado absorbente o por haber rebajado demasiado la pintura con disolvente, con el resultado de que no ha quedado bien fijada. Habrá que eliminar el aceite del cuadro y dejarlo secar (en reglas para pintar se explica lo aqui planteado). Entonces estará listo para ser barnizado.

Métodos de aplicación. Los barnices se aplican con pincel o pulverizador aerosol. Para un acabado de superficie satisfactorio y para minimizar la exposición a cualquier disolvente de la mezcla, no recomienda aplicar el barniz a mano y con un trapo. Para más conveniencia, estan los barnices en forma de aerosol.

A continuación se listan las propiedades que pueden esperarse de cada uno:

1. Barniz Dammar: el tradicional de mucho brillo. Precisa un fuerte disolvente, como la trementina para diluir, por lo que se tendrá mucho cuidado al manejarlo.

2. Barniz Brillante Artists’ y Barniz de Cuadros Artists’ son blancos, acuosos y de mucho brillo. Son los sustitutos modernos de Dammar.

3. Barniz Brillante Conserv-Art y Barniz Mate Conserv-Art (en el R.U. se les ha dado el nombre de Barniz Mate Artists’): representan lo último en la química de los barnices. La variedad brillante ofrece el acabado menos lustroso, son blancos, acuosos y se pueden eliminar hasta pasados 100 años.

4. Barniz de Cera: ofrece el acabado menos mate y se sigue pudiendo eliminar fácilmente.

Los Barnices Aerosoles son una gama que comprende una serie formulada para obtener gran claridad; no amarillean y se eliminan fácilmente.

Son los siguientes:

• Barniz de Cuadros Artists’ (en Brillo, Satinado, y Mate)

• Barniz Dammar (Gran Brillo)

• Barniz para Retoques Artists’ (Brillo)

Estos productos ofrecen la calidad y las ventajas de los barnices para óleos, alquídicos y acrílicos pero además con la ventaja de poderse aplicar en forma de aerosol.

Además, la gama de aerosol comprende Barniz para Todos los usos (Brillo y Mate) que sirve para acrílicos y labores de artesanía. Además existe un excelente Fijador Artists’ para uso con pasteles, grafito y carboncillo.

PINCELES

Así como la calidad del color tendrá un profundo efecto en la calidad de su obra de arte acabada, del mismo modo los pinceles que elija supondrán una auténtica diferencia en su proceso de pintar. Los distintos pinceles ofrecen las virtudes concretas que mejor convienen a los distintos vehículos, mediums y aplicaciones. La elección del pincel correcto contribuirá en gran medida a ayudar al artista a explorar con éxito una técnica concreta.

PINCELES DE CERDAS NATURALES

Debido a la naturaleza más espesa de la pintura y a la aspereza del lienzo, los pinceles de cerdas naturales son ideales para óleos. La calidad óptima de las cerdas posee una flexibilidad uniforme y tiene tendencia a "hendirse", o dividirse en la punta. Estas puntas hendidas son deseables, pues permiten arrastrar la pintura por la superficie con mayor consistencia y control. Los mejores pinceles de cerda han sido fabricados de manera que se aprovecha el ligero rizo natural de las cerdas, montadas de forma que se curven hacia dentro y se entrecrucen de manera natural. El entrecruzamiento de las cerdas es lo que hace que el pincel retenga su forma, proporcionando un control inmensamente superior al de los pinceles hechos con pelos de menos calidad.

Las cerdas resisten bien al disolvente, pero tienden a reblandecerse y perder elasticidad si se las sumerge en agua.

PINCELES DE CERDAS NATURALES SUAVES

Cuando el color se rebaja a una consistencia más fluida, es necesario un pincel más blando. Para veladuras o para trabajar con fino detalle son preferibles los pinceles de marta cebelina. Se pueden realizar aplicaciones lisas sin que queden rastros de pinceladas. Para evitar un desgaste excesivo, se pueden mezclar los colores en la paleta con pinceles de cerda o una espátula, empleando los pinceles de marta más suaves para pintar. Unos pinceles finos pueden suponer una diferencia notable en el cuadro, ya que con ellos el pintor saca el máximo partido de las propiedades pictóricas del color.

PINCELES SINTÉTICOS

En las dos últimas décadas se han dado enormes avances en la producción de pinceles de filamentos sintéticos. El resultado de los sintéticos es a menudo tan bueno, y en ocasiones superior, al de los de pelos naturales. Existen pinceles sintéticos que convienen tanto para cargas de pintura gruesas como para pinturas rebajadas y fluidas

INFORMACIÓN SOBRE LOS PINCELES

1. Formas de brocha.

Los pinceles de cerda pueden ser de las formas siguientes:

1. Redondo. Para uso general y para añadir detalles.

2. Plano. Para uso general y aplicación de pintura en pinceladas amplias.

3. Plano corto. De forma parecida al plano pero con mayor control gracias a

los filamentos más cortos y duros.

1. Lengua de gato (filbert). Similar al plano pero de punta redondeada, con lo

que la aplicación de color se puede hacer de formas más suave y el control es superior.

1. Abanico. Para mezclar y difuminar las líneas de color. Ideal para efectos especiales como follaje, pelo, nubes y demás.

2. Mangos largos o cortos.

3. Con los mangos largos, el pintor puede trabajar un tanto apartado de la superficie del cuadro.

4. Los pinceles de mango corto convienen para trabajos detallados, en los que el artista trabaja muy cercano a la pintura.

Cuidado de los pinceles.

Para que nuestros pinceles produzcan óptimos resultados y para mantener su calidad duradera, siga estas sencillas reglas:

• Limpie siempre los pinceles con abundante agua y jabón o con un ótimo producto de limpieza de pinceles (Artgel) y agua hasta que desaparezca todo rastro de color.

• Escurra el exceso de agua y dé forma a la brocha.

• No deje nunca los pinceles apoyados sobre la brocha.

• Guarde los pinceles con cuidado, con la brocha hacia arriba.

APLICACIONES, TÉCNICAS Y CONSEJOS

A continación se describen diversas aplicaciones y técnicas que contribuirán a su éxito con los óleos.

PREPARACIÓN DE LA SUPERFICIE

La permanencia de la pintura empieza con la superficie sobre la que se crea. Existen diversas superficies de estabilidad demostrada, pero todas tienen algo en común: permiten que la integridad esencial de la capa de pintura no se altere durante generaciones. Son estables en sí mismas, y como el óleo puede volverse cada vez más quebradizo al envejecer, imponen sobre la capa una flexión o un choque mínimos. Para que se adhieran durante mucho tiempo, tienen un grado moderado de mordiente o textura así como de absorbencia. Demasiada absorbencia provoca el hundimiento y hace que el vehículo aceitoso se separe del pigmento, mientras que una absorbencia insuficiente significa que la capa terminará por desprenderse y descamarse.

Éstos son los imprimadores y soportes, así como sugerencias para su debida preparación.

Clases de imprimador.

Los imprimadores controlan la textura, la absorbencia y el color de su soporte. Gran parte de los problemas técnicos experimentados por los artistas se debe a un fondo de mala calidad. Los imprimadores y las superficies ya preparadas por marcas de alta calidad aseguran buenos resultados pues controlan la textura, la absorbencia y el color.

Los imprimadores son de dos tipos:

1. Acrílico. Gracias a su fórmula, los imprimadores acrílicos marcas de alta calidad funcionan bien para pintura al óleo, se secan con rapidez y no hay que encolar primero.

2. El Gesso Primer (imprimador de gesso) Acrílico de marcas de alta calidad es el más cubriente y el mejor si se usa sólo una capa.

3. Galeria Gesso es un gesso de buena calidad a un precio asequible.

4. Clear Gesso Base es un producto singular que produce mordiente y una capa traslúcida. Añadiendo pintura acrílica a la Clear Gesso Base se puede crear un gesso de color.

5. Oil Primer (Imprimador para óleos). El imprimador para óleos imparte una base tradicional; la superficie adquiere un grado algo más intenso de brillo y lisura comparado con el gesso. Los lienzos con imprimador de óleo se aflojan menos que los lienzos imprimados con acrílico. Primero debe aplicarse una capa de cola caliente y dejar que el

imprimador se seque hasta el día siguiente.

SOPORTES

Preparando sus propias superficies, podrá escoger la forma o dimensión que prefiera.

Éstos son las más corrientes:

1. Madera. Se emplea desde hace siglos como soporte de la pintura. Además de su permanencia natural, las maderas duras tienen la singular ventaja de ser rígidas, por consiguiente son un soporte que minimiza golpes o abombamiento de la capa de pintura.

2. Fibreboard (MDF o tabla de fibra prensada) y masonite ( tabla de madera) ofrecen estabilidad y rigidez a menor costo que las tablas de maderas duras, y las dimensiones permanecen mucho más estables.

3. El Papel es popular para esbozos en óleo. Es atractivo por su textura y arrastre de color. Se puede emplear papel con óleos siempre y cuando la hoja sea de papel de buena calidad, resistente al agua y que lleve primero una capa fina de imprimador Gesso acrílico.

4. El Lienzo, estirado en un armazón abierto, ha sido el soporte de óleos más popular desde el siglo XVII. La trama del tejido combinada con la elasticidad del material forman una superficie muy agradecida y agradable para trabajar sobre ella.

5. Las tablas de lienzo se han utilizado casi siempre para esbozar al aire libre. Ocupan menos sitio y se dañan con menos facilidad que los lienzos estirados.

REGLAS PARA PINTAR

1. Graso sobre magro. Es el principio que se repite con más frecuencia cuando se habla de “construir” la capa de pintura al óleo. En realidad significa aplicar lo flexible sobre lo menos flexible porque, cuando se van añadiendo capas cada vez más flexibles, una sobre otra, la capa de pintura final tendrá la mayor elasticidad posible, siendo más resistente a agrietarse. La flexibilidad creciente se consigue añadiendo más medium o aceite (una mezcla más “espesa” ) y menos disolvente a cada capa de color. Al contrario de lo que se dice en muchas publicaciones, para cumplir con esta regla no se necesita información ni sobre absorción del óleo ni sobre el índice de los óleos.

2. Espeso sobre fino. Es preferible aplicar las capas de óleo más gruesas solas o sobre capas subyacentes más finas, para que las capas gruesas lleguen a secarse.

3. Índices de secado. Los distintos índices de secado de las pinturas al óleo marcas de alta calidad dependen de las distintas reacciones de cada pigmento cuando se dispersa en el óleo. Algunos pigmentos sirven como catalizadores químicos, acelerando el proceso de secado. Otros surten poco efecto mientras que otros frenan el proceso. El secado lento de las capas subyacentes puede hacer que las capas que se secan más deprisa se cuarteen. Generalmente, lo único que se requiere es no aplicar capas gruesas y continuas de pintura de secado lento a las capas subyacentes.

4. Pintura de base (la primera capa de color sobre el lienzo se llama la pintura de base). Para imprimación y pintura de base en superficies grandes no se recomiendan los blancos de cártamo. Cuando los óleos se secan, la capa de pintura sufre varios cambios de dimensión. Su peso aumenta y disminuye bajo las distintas reacciones químicas. Los óleos de semisecado, como el de cártamo o el de amapola, adolecen de más cambios dimensionales que el aceite de linaza. Aunque un blanco basado en aceite de cártamo va perfectamente para uso en aplicaciones y mezclas normales, no ocurre así para uso con pintura de base. El movimiento de la capa puede hacer que las capas añadidas encima se cuarteen. Para esto se recomienda un blanco de base de marcas de alta calidad

TÉCNICAS

1. Mezcla de colores. La mezcla de colores tiene como objetivo crear el mayor número de opciones con un número mínimo de colores. Los pigmentos usados en las fórmulas de las marcas de alta calidad han sido elegidos para crear un espectro equilibrado, con el que el artista puede mezclar los colores que desea, de la manera más eficaz posible.

2. Húmedo sobre húmedo. Es el proceso de añadir otro color a las capas existentes todavía húmedas. La técnica se usa para que la imagen resulte inmediata y de gran interés. También puede emplearse como técnica para mezclar y difuminar, lo que se logra con el color en cualquier estado de viscosidad, de grosor y de duro a fluido.

3. Veladura o vidriado. Es la acumulación de capas de colores transparentes o semitransparentes sobre capas de base secas. El efecto es de gran profundidad y atmósfera espaciosa. Es una técnica larga, pero los efectos sobre el óleo son incomparables a los de otros medios.

4. El impasto. Es la técnica de aplicar un color grueso y rígido, dejando las marcas del pincel y la espátula como elemento central de la pintura. Una superficie al impasto puede resultar dinámica y fuerte. Para un impasto grueso, cree la textura en varias capas, dejando secar cada una de ellas antes de aplicar la siguiente. Para uso con óleos convencionales, el Oleopasto es un vehículo de base alquídica que mantiene con toda seguridad la rigidez de la pintura, al tiempo que acelera el secado.

5. El esgrafiado. Es la técnica de rascar una capa de óleo húmeda, normalmente

con la punta del mango del pincel o con espátula. Es un efecto expresivo, también eficaz para delinear formas.

1. Glacis. Con un pincel duro se aplica una capa delgada de color opaco o semiopaco de manera suelta sobre la pintura, de modo que se perciba el color de la capa inferior. Es un efecto de lo más atmosférico.

2. Oiling out (eliminación de aceite). Es aplicar el vehículo de óleo a una pintura que se ha hundido o al óleo perdido en la capa inferior. La zona sumida se frotará ligeramente con un paño suave impregnado del vehículo de pintura. Limpie todo residuo y deje que el cuadro se seque durante un par de días. Si todavía quedan zonas pequeñas mates, repita el proceso hasta que el brillo de la pintura sea uniforme. La causa más común de que la pintura se hunda es el uso de una base demasiado absorbente, lo que ocurre con frecuencia si se emplea un imprimador casero. También puede ser resultado de un color demasiado rebajado con disolvente.

3. Murales. Con la debida preparación, los óleos son una elección excelente para pintar murales. A menos que la pared sea nueva, se quitarán todas las capas de la superficie hasta llegar al yeso, que no debe ser “quebradizo” (polvoriento o roto) ni húmedo. Si el yeso es nuevo, se encolará e imprimará con Acrilic Gesso Primer u Oil Painting Primer. Se dejará secar la obra acabada durante un período adecuado (como mínimo seis meses para óleos tradicionales; un mes para los Colores Alquídicos Griffin), y luego se protegerá con un barniz de pintura que se puede eliminar (para trabajos en interiores). Óleo de Secado Rápido Griffin, debido a que se seca con rapidez y a que forma una película resistente, es una pintura al óleo idónea para aplicaciones murales.

4. Monotipia. Artists’ Oilbar ha alcanzado especial popularidad entre los impresores para monotipia. El Oilbar se puede usar directamente en la placa de cristal, con o sin vehículo, para su transferencia directa al papel.

SUGERENCIAS DE PALETAS DE COLOR PARA MEZCLAR de Winsor & Newton

El uso de los tres colores primarios solos es un ejercicio excepcional. Es preciso escoger los rojo, azul, y amarillo más puros, por ejemplo, el rojo más parecido al punto medio entre el tono azul y el amarillo. De esta forma, usando un solo rojo, se obtendrán los violetas y los ocres más limpios. En teoría, los tres primarios son magenta, cian y amarillo. Pero recuerde que cada color de artista tiene un tono de masa y un tono subyacente, y que los artistas necesitan un color que ofrezca propiedades de manipulación específicas. La permanencia también es fundamental. De ahí que los primarios que a continuación se recomiendan ofrezcan la mejor combinación de propiedades de mezcla, características de trabajo y permanencia.

1. Los tres colores primarios de cada gama de óleos son:

Óleos Artists: Amarillo Transparente, Azul Winsor (Tono Rojo) y Rosa Permanente.

Óleos Winton: Tono Limón de Cadmio, Azul Ftalo, y Rosa Permanente.

Óleos miscibles en agua Artisan: Amarillo Limón, Azul Ftalo (Tono Rojo), y Rosa Permanente.

Óleos Alquídicos de Secado Rápido Griffin: Amarillo Limón Winsor, Azul Ftalo, y Rosa Permanente.

Artists’ Oilbar: Amarillo de Cadmio, Ultramar Francés, Carmesí de Alizarina.

1. Sistemas de seis colores: se puede formar un espectro más amplio con seis colores. Como ejercicio de aprendizaje, el paso de tres a seis colores empieza a introducir otras variables como opacidad, concentración del color e índice de secado. He aquí las seis paletas de color recomendadas:

Óleos Artists’: Amarillo Limón Winsor, Amarillo Winsor, Ultramar Francés,

Azul Winsor (Tono Verde), Rosa Permanente y Rojo de Cadmio.

Óleos Winton: Tono Limón de Cadmio, Tono Amarillo de Cadmio, Ultramar Francés, Azul Ftalo, Rosa Permanente y Tono Rojo de Cadmio.

Óleos miscibles en agua Artisan: Amarillo Limón, Tono Amarillo de Cadmio, Ultramar Francés, Azul Ftalo (Tono Rojo), Rosa Permanente y Tono Rojo de Cadmio.

Óleos Alquídicos de Secado Rápido Griffin: Amarillo Limón Winsor, Amarillo Winsor, Ultramar Francés, Azul Ftalo, Rosa Permanente y Vehículo Rojo de Cadmio.

Artists’ Oilbar: Amarillo de Cadmio, Amarillo Claro de Cadmio, Ultramar Francés, Tono Azul de manganeso, Magenta Permanente y Rojo de Cadmio.

Pyle, David. Pearce, Emma.  El Libro del Óleo. En:  Pyle, David. Pearce, Emma. El Libro del Óleo, Guía completa para pintores. Publicado por Winsor & Newton Whitefriars Avenue, Wealdstone, Harrow, Middlesex HA3 5RH Inglaterra. ColArt Fine Art & Graphics Limited: 2002. p. 1 - 100. Disponible en Internet: www.winsornewton.com